Estimé 4 000 000 € - 6 000 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Jean-Honoré FRAGONARD Grasse, 1732 - Paris, 1806
Un sacrifice antique, dit Le sacrifice au Minotaure
Toile
Cadre en bois sculpté doré d'époque Louis XV
The sacrifice to the Minotaur, canvas, by J. H. Fragonard
72 x 91 cm (28,35 x 35,83 in.)
Provenance : Peut-être vente anonyme [Cabinet de M***], Paris, Hôtel d'Aligre, Me Hayot de Longpré, 8 juillet 1777, n° 31 ("un sacrifice, esquisse peinte sur toile par H. Fragonard") ;
Peut-être collection Varanchan de Saint Geniès ;
Peut-être sa vente, Paris, 29-30 décembre 1777, n° 15 ("une esquisse légèrement faite : elle représente le sacrifice d'Iphigénie") ;
Collection Hippolyte Walferdin ;
Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, Me Escribe, 12-16 avril 1880, n° 17 (acquis par Brame selon Wildenstein) ;
Collection Brame, 1889 ;
Collection Jacques Doucet ;
Sa vente, Paris, Galerie Georges Petit, Mes Lair-Dubreuil et Baudoin, 6 juin 1912, n° 146 (adjugé 360 000 francs) ;
Acquis lors de cette vente Monsieur Watel-Dehaynin ;
Puis par descendance ;
Collection particulière, Paris
Bibliographie : Edmond et Jules de Goncourt, 'L'art du XVIIIe siècle' (3e édition), Paris, 1882, p. 325
Roger Portalis, 'Honoré Fragonard, sa vie et son oeuvre', Paris, 1889, p. 288
Lady Emilia Dilke, 'French painters of the XVIIIth century', Londres, 1899, p. 64, repr. et p. 68
Pierre de Nolhac, 'J. H. Fragonard', Paris, 1906, p. 153-154
Louis Réau, 'Fragonard sa vie et son œuvre', Bruxelles, 1956, p. 148
Georges Wildenstein, 'Les peintures de Fragonard', New York, 1960, n° 217
Jacques Wilhelm, 'Fragonard', manuscrit prêt pour l'impression et non publié, 1960, p. 68
Alexandre Ananoff, 'L'œuvre dessiné de Jean-Honoré Fragonard', t. I, Paris, 1961, p. 173, mentionné dans la notice du n° 417
Gabriele Mandel, 'L'opera completa di Fragonard', Milan, 1972, n° 228
Jean-Pierre Cuzin, 'Jean-Honoré Fragonard', Fribourg, Paris, 1987, p. 282, n° 121
Pierre Rosenberg, 'Fragonard', cat. exp. Paris, 1987-1988, p. 220, fig. 1, mentionné et reproduit dans la notice du n° 107
Pierre Rosenberg, 'Tout l'œuvre peint de Fragonard', Paris, 1989, n° 116
Marie-Anne Dupuy-Vachey, in cat. exp. 'Fragonard: Drawing Triumphant', New York, Metropolitan Museum of Art, 2016, p. 145, fig. 89, mentionné et reproduit dans la notice du n° 38
Commentaire : Œuvres en rapport :
- dessin préparatoire au lavis de bistre, lavis gris et aquarelle sur préparation à la pierre noire
33,5 × 44,2 cm New York, Metropolitan Museum (don Martha L et David T Schiff en 2020, fig.1)
- une première pensée, rapidement ébauchée, toile, 71 x 92 cm, collection particulière (op. cit. Wildenstein, p. 246, n° 218).
Passée entre les mains des plus grands amateurs de peintures françaises du XVIIIe siècle, et restée depuis un siècle dans la même collection, reproduite en couleur pour la première fois, notre toile s'impose comme la plus belle esquisse du XVIIIe siècle, par son ambition, son extraordinaire liberté de touche, tel un tourbillon de couleur d'une virtuosité et d'une fougue unique. En 1765, à trente-trois ans, Fragonard est considéré comme l'espoir du renouveau du "grand genre". Il va pourtant au moment de la réalisation de notre œuvre, faire exploser les codes académiques qui distinguaient strictement dessin, ébauche et tableau achevé, et orienter sa carrière différemment, tel un prélude aux célèbres portraits et figures de fantaisie.
Une Commande royale et un sujet original.
Avec son morceau d'agrément à l'Académie royale 'Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé' (Paris, musée du Louvre (fig.2)), Fragonard obtient un grand succès au Salon de 1765 et reçoit les éloges de la critique, notamment de Diderot. Le marquis de Marigny lui commande alors un pendant, destiné à être un carton de tapisserie pour la manufacture des Gobelins, et le laisse libre du sujet1. Le thème du 'Corésus' était tiré de Pausanias et pour son nouveau tableau, Fragonard cherche à se distinguer en proposant un épisode inédit, le moment où l'on tire au sort des jeunes gens d'Athènes, destinés à être offerts en pâture au Minotaure en Crète2. Il s'inspire de la vie de Thésée de Plutarque et de textes de Platon et Virgile qui font également allusion à cette funeste sélection3.
Le groupe des Athéniennes se presse autour d'une urne. Au centre, l'une d'elle, habillée de blanc, a été désignée ; elle laisse échapper le billet de sa main et s'évanouit. Autour d'elle, d'autres jeunes filles implorent, puis à droite, nous découvrons le groupe de leurs familles où certaines observent, d'autres s'inquiètent ou paraissent soulagées. L'une d'entre elles, sauvée, embrasse un de ses parents. On comprend le choix de ce sujet par Fragonard qui laisse libre cours à l'expression des passions humaines, et lui permet de rendre une grande variété d'émotions. Ces critères, au cœur de l'enseignement académique, fondent la définition du "grand genre" et permettent, à cette époque, de juger la qualité d'une peinture d'histoire.
Au premier plan, la mère de la future sacrifiée est accablée, renversée de douleur. A gauche, au-dessous de la statue du dieu Zeus, un prêtre drapé surveille la cérémonie, un autre souffle dans une trompette. Dans les cieux orageux, une figure allégorique, évoquant le destin, tient un trident. A droite au second plan, on discerne le début d'une architecture de colonnades.
Entre peinture d'histoire et figures de fantaisie, entre tradition et modernité.
L'esprit du XVIIIe siècle n'est pas uniquement celui de la frivolité. L'" 'exemplum virtutis' ", le sacrifice de quelques-uns (ici les jeunes athéniens) pour le bien de tous parcourt toute cette partie du siècle, et s'observe notamment dans les œuvres exposées au Salon, celles de Nicolas-Guy Brenet par exemple4, jusqu'aux 'Serment des Horaces' et au 'Leonidas' de David. Il servira de modèle aux héros patriotiques de l'époque révolutionnaire. La peinture baroque italienne et la peinture française académique de son temps offraient à Fragonard de très nombreux modèles de ce type de compositions en plans étagés mettant en scène des membres du clergé antique face à un martyr sous la statue d'une divinité (Restout, Deshays). "Frago" a aussi probablement en mémoire des exemples académiques qu'il transcende comme ceux de Carle Van Loo (fig.3)5. Il connait forcément la 'Mort de Virginie' de Doyen, qui avait rendu son auteur célèbre au Salon de 1759 (esquisse au musée de Rennes, grand format à Parme, Galeria Nazionale (fig.4)). Souvent mentionnée, la passion de Fragonard pour Giovanni Battista Tiepolo s'est précisée lors de son séjour à Venise sur le chemin de son retour d'Italie en 1761, où il était accompagné de l'abbé de Saint-Non. Il possédait d'ailleurs des gravures et des dessins des Tiepolo. Nous percevons cette fascination pour l'œuvre de Tiepolo dans la construction d'un groupe très coloré autour d'une figure centrale vêtue de blanc dont les tableaux du maitre vénitien proposent plusieurs exemples. Les vêtements teintés de rose pourpre et de vert de la jeune femme qui montre la scène, le bras levé, en bas, près de la borne, évoquent les accords de tons audacieux, les " cangianti " ("couleurs changeantes, vibrantes") de Tiepolo, tout comme les touches de jaune citron ou le drapé rouge vif opposé au bleu-vert canard de la mère au-devant de la scène.
Fragonard était un amateur de théâtre et d'opéra averti. Les décors et mises en scènes à transformation des opéras baroques ont probablement été une importante source d'inspiration. Les tragédies de Racine et Lully sont jouées tout au long du siècle. Notre sujet évoque les opéras de Christoph Willibald Gluck, 'Orphée et Eurydice, Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Taurride'. Les deux derniers sont créés à Paris et légèrement postérieurs (respectivement 1774 et 1779).
La place de l'esquisse au 18e siècle : "l'Apothéose du geste"
Le paiement du 'Corésus et Callirhoé' ayant duré longtemps, le solde n'arrivant qu'en 1773, soit huit ans après l'achat du tableau par le roi, il semble que Fragonard ait renoncé à dépasser le stade du projet pour son pendant et n'ait jamais commencé la grande toile.
C'est à la période d'exécution de notre tableau, autour de 1765, qu'apparaissent des collectionneurs d'esquisses et qu'un marché pour ce type d'œuvres voit le jour. Les artistes commencent à peindre des esquisses sans avoir l'intention de réaliser un tableau achevé. Les critiques jugent "le feu" des maîtres suscitant ainsi l'intérêt des amateurs. Fragonard mène cette démarche à son paroxysme. Il s'inscrit dans une exacerbation du baroque et de l'art rocaille, comme Gabriel-François Doyen ou François-André Vincent, à contre-courant de la tendance antiquisante néo-classique de Joseph-Marie Vien et qui va s'imposer avec Jacques-Louis David. Alors que chez Rubens ou Tiepolo, la touche des esquisses est nerveuse, celle de Fragonard est toute en fluidité, en virgules colorées, échevelées, utilisant un médium très liquide avec beaucoup d'huile. Notre 'Sacrifice au minotaure' est le premier chef-d'œuvre de l'incroyable série de tableaux présentant cette facture débridée : 'Renaud dans les jardins d'Armide' (musée du Louvre) (fig.5), et son pendant de 'Renaud dans la forêt enchantée (collection particulière') et les figures de fantaisies, exécutées en une heure de temps (celles du Louvre sont datées de 1769). Les profils perdus des jeunes Grecques au centre, avec les yeux et la bouche en grain de riz coloré, leurs jambes galbées et les lacets noués à la cheville, les rubans se retrouvent à l'identiques dans le 'Renaud et Armide' du Louvre. Enfin, le détail des deux figures s'embrassant, à droite, dans sa tendresse, dans son isolement du groupe, préfigure l'inoubliable 'Baiser' de format ovale (vers ou avant 1770, collection particulière).
La vivacité des coups de pinceau, en forme de flammes et de zig-zags, le contraste du clair-obscur, la furia gestuelle, sont autant d'effets auxquels auront recours certains jeunes romantiques puis d'autres artistes tout au long du XIXe siècle, comme Honoré Daumier par exemple.
Les provenances Walferdin et Doucet
Deux des plus célèbres collectionneurs d'art français du XVIIIe siècle ont successivement possédé ce tableau. Hippolyte Walferin (1795-1880) est l'un des premiers redécouvreurs de la peinture de cette époque avec Laurent Laperlier, François Marcille et Louis La Caze, mais contrairement à eux, c'est essentiellement aux œuvres de Fragonard qu'il s'intéresse et dont il possède près de 80 tableaux et 700 ou 800 dessins. Physicien, il participe aux travaux de François Arago et met au point des instruments de mesure, des thermomètres à maxima et minima, un baromètre pour évaluer la profondeur en plongée. Il est l'un des fondateurs de la Société de géologie de France. Libéral, il est élu député de la Haute-Marne, et réédite les œuvres complètes de Diderot, langrois comme lui. Sa donation au musée du Louvre en 1849 de la 'Leçon de musique' marque le début de la réhabilitation de Fragonard qui était tombé dans un oubli total. Il lègue également à ce musée les bustes de Mirabeau et de Diderot par Houdon6.
D'une génération différente, Jacques Doucet (1853-1929) est l'une des figures emblématiques de la Belle époque : il fonde l'une des premières maisons de couture, rue de la Paix, et habille les actrices et les femmes du monde. Enrichi par son commerce, il sélectionne sur quatre décennies des pièces exceptionnelles du XVIIIe siècle, puis se sépare de cet ensemble en 1912. La " vente du siècle " comme la surnommèrent certains contemporains a marqué les esprits avec un record d'adjudications s'élevant pour l'époque à presque quatorze millions de francs, soit environ trois cents millions d'euros aujourd'hui. Désormais Doucet achète les meilleures œuvres des impressionnistes d'abord, puis des " modernes " autour des années 1910, s'intéresse enfin aux avant-gardes, collectionnant des toiles de Van Gogh, du Douanier Rousseau, Modigliani ou les 'Demoiselles d'Avignon' de Picasso. S'entourant de spécialistes historiens d'art, il réunit une incroyable documentation qui est à la base de la bibliothèque qui porte son nom à l'Institut d'Histoire de l'Art (Bibliothèque nationale, site richelieu).
Avant 1912, il conservait ses collections dans son hôtel particulier du 19 rue Spontini (près du bois de Boulogne, Paris dans le XVIe arrondissement). On voit notre tableau accroché au mur ouest du grand salon sur une aquarelle d'Adrien Karbowski (1855-1945) (fig. 6) ainsi que sur une photo d'époque (fig.7)7. Le 'Sacrifice au minotaure' est placé en pendant du 'Songe d'amour du guerrier', lui aussi de Fragonard (Paris, musée du Louvre), aux cotés et en dessous de chefs-d'œuvre de Quentin La Tour, Hubert Robert, Chardin, Goya …
1.Pierre Rosenberg, cat. exp. 'Fragonard', Paris-New York, 1987-1988, p. 220 (il est fait mention de la 'Correspondance' des 5 et 8 août 1765) ; Jean-Pierre Cuzin, 'Jean-Honoré Fragonard. Vie et œuvre. Catalogue complet des peintures', Fribourg, Paris, 1987, p. 89
2.Le Minotaure, un monstre mi-homme, mi-taureau, avait été enfermé dans un labyrinthe par son beau-père Minos, roi légendaire de Crète, et se nourrissait de chair humaine. Tous les neuf ans, Minos ordonnait à Athènes d'envoyer quatorze jeunes hommes et jeunes femmes pour y être sacrifiés. Finalement, Thésée se porta volontaire et tua cette bête tant redoutée.
3. Ce même thème a ensuite été choisi par Pierre Peyron, en 1778 lors de son séjour à Rome (esquisse à Londres, Apsley House, Wellington Museum, Pierre Rosenberg et Udolpho van de Sandt, Pierre Peyron, éd. Arthena, 1983, pp.81-88, fig. 16-21). Un sujet proche est peint par Peytavin (Chambéry, musée des Beaux-Arts), et sera repris au XIXe siècle par Gustave Moreau (Bourg en Bresse, musée de Brou).
4. Marie Fournier 'Nicolas-Guy Brenet' 1728-1792, Paris, Arthena, 2023, pp.107-116.
5. Nous préférons reproduire ici le dessin préparatoire du Metropolitan Museum que le grand tableau de 1757 qui est à Postdam, à Sans Souci, car sa composition est plus proche de notre 'Sacrifice au Minotaure'.Il faudrait encore citer le nom de François Lemoine et son 'Sacrifice d'Iphigénie' de 1728 (collection particulière, esquisse au musée du Louvre, MNR, déposé au musée des Beaux-Arts de Lille), pour les grands prêtres à gauche.
6. Catalogue de l'exposition 'Les Donateurs du Louvre', Musée du Louvre, 1989, p. 342
7.Nous remercions Madame Clara Bonczak, chargée de recherches iconographiques et de provenance à l'Institut national d'Histoire de l'art de nous avoir indiqué ces deux références,
A consulter sur le site : https://karbowsky.inha.fr/DecorsKarbowskyPourDoucet
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Estimé 15 000 € - 20 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Eugène DELACROIX Charenton-Saint-Maurice, 1798 - Paris, 1863
L'Agriculture, réplique réduite du décor du plafond du Salon du Roi, Palais Bourbon, Paris
Huile sur toile (Toile d'origine)
Annotée 'L'Agriculture.' et une ancienne étiquette portant le numéro 264 sur le châssis au verso
Agriculture, small scale replica of the ceiling decoration of the Salon du Roi, Palais Bourbon, Paris, oil on canvas, by E. Delacroix
17,50 x 36 cm (6,89 x 14,17 in.)
Provenance : Atelier de l'artiste ;
Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 17-29 février 1864, n° 4, son cachet à la cire rouge sur le châssis au verso ;
Collection Achille Piron, Paris ;
Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 21 avril 1865, n° 14 ;
Collection de M. Hulot, Paris ;
Puis par descendance jusqu'au début du XXIe siècle
Expositions : 'Exposition rétrospective de Tableaux et Dessins des Maîtres modernes', Paris, Galerie Durand-Ruel, 1878, n° 163 (prêt de M. Hulot)
'Exposition Eugène Delacroix au profit de la souscription destinée à élever à Paris un monument à sa mémoire', Paris, Ecole Nationale des Beaux-Arts, 6 mars -15 avril 1885, n° 117 (prêt de M. Hulot)
Bibliographie : Alfred Robaut, 'L'oeuvre complet de Eugène Delacroix: Peintures, Dessins, Gravures, Lithographies', Paris, 1885, p. 424, cat. n° 1658
Lee Johnson, 'The Paintings of Eugène Delacroix', Oxford, 1989, vol. V, p. 9-10
Lee Johnson, "Three copies after Delacroix, by Delacroix", 'The Burlington Magazine', avril 1996, p. 246
Commentaire : Quelques années après l'achat auprès de l'héritier du prince de Condé du Palais Bourbon, l'Etat français mit en place un vaste programme de rénovation du bâtiment. De 1827 à 1832, l'édifice fut entièrement rénové, l'architecte Jules de Joly supervisant l'ensemble des travaux.
En 1833, Delacroix reçut la commande de décorer le Salon du Roi récemment rénové. Il s'agit alors de sa première commande publique, qui en appellera beaucoup d'autres.
Le programme entièrement conçu et imaginé par l'artiste se composait de panneaux de plafond et de quatre frises correspondantes dédiées au thème de ce que Delacroix appelait les " forces vitales " de l'État : la justice, l'agriculture, l'industrie et la guerre. Sous ces grandes frises se trouvaient huit piliers divisant la pièce qui étaient peints en grisaille avec des personnifications monumentales des fleuves et des mers de France.
Notre tableau constitue une réplique réduite de 'L'Agriculture'. Réalisée vraisemblablement après la fin des tableaux définitifs, dans une démarche plus archiviste que créatrice, notre œuvre est une reprise fidèle de l'original, tant dans les proportions que dans la gamme chromatique. Malgré ce statut de réplique, elle présente toutes les merveilleuses qualités picturales de Delacroix avec cette touche sensible et résolument libre.
Lee Johnson suggère que Delacroix réalisa ces répliques comme des souvenirs, surtout en raison du prestige de la commande qui constituait alors une étape importante dans sa carrière. C'est dans cette même logique que notre artiste réalisa une réplique réduite de la 'Mort de Sardanapale' en 1846, aujourd'hui au Philadelphia Museum of Art, lorsque la toile originale était sur le point d'être vendue.
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Estimé 200 000 € - 300 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Paul BRIL Anvers, vers 1553 - Rome, 1626
Paysage montagneux à la cascade animé de nombreux animaux
Huile sur toile
Datée '1619' en bas à droite
Mountain landscape with waterfall and numerous animals, oil on canvas, dated, by P. Bril
72 x 98 cm (28,35 x 38,58 in.)
Provenance : Collection Daniel Burckhardt-Wildt, Bâle ;
Collection Paul Ganz, Bâle, en 1956 ;
Collection R. E. Schöpke en 1976 ;
Vente anonyme ; Zürich, Koller, 12 novembre 1976, n°5052 ;
Vente anonyme ; Londres, Sotheby's, 11 décembre 1985, n°166 ;
Vente anonyme ; New York, Sotheby's, 2 juin 1989, n°35 ;
Collection Jacob Ellie Safra ;
Vente anonyme ; New York, Sotheby's, 29 janvier 2015, n°33 ;
Collection particulière, Munich
Expositions : 'Flämische und Niederländische Malerei des 17 Jahrhunderts', Chur, Bündner Kunstmuseum, 5 novembre-14 novembre 1976
Bibliographie : Giorgio Faggin, "Per Paolo Bril", 'Paragone', 16, numero 185/5, juillet 1965, p. 23, p. 34, n° 107, fig. n° 27
Francesca Cappelletti, 'Paul Bril e la pittura di paesaggio a Roma 1580-1630', Rome, 2005, p. 311, n°183
Commentaire : Ce tableau merveilleusement conservé est une œuvre importante de la fin de la carrière de l'artiste. Il dévoile une nature généreuse et foisonnante composée de différentes pierres, d'eau vive et tombant en cascade, ainsi que d'une grande variété d'animaux, notamment un cerf et une biche en premier plan. L'œuvre présente également des lapins, des chèvres de montagnes, un lézard ainsi que quantité d'oiseaux divers.
Cette peinture est unique dans le corpus de Paul Bril dans la mesure où elle est dépourvue de personnages, bâtiments, ou autres objets indiquant une présence humaine. Le tableau dans son ensemble est empreint d'un style classique et sylvestre. Les œuvres de ce type peintes par Bril exercèrent une influence notable sur la peinture de Claude Lorrain, qui deviendra par la suite l'un des plus importants paysagistes européens du XVIIe siècle.
Pendant environ cinq décennies, Bril mène à Rome une carrière remarquée et constante faisant montre d'une prouesse artistique ne faiblissant jamais. En effet, il ne cesse d'innover tout en restant attentif aux développements artistiques contemporains. Trois de ses peintures, sur toile, sont datées de 1626, l'année de sa mort. Ces peintures tardives n'indiquent aucun faiblissement de son talent artistique. Datée de 1619, notre œuvre, par ses dimensions monumentales, coïncide quant à elle avec le début de la dernière phase classique de l'artiste.
Le peintre paysagiste romano-flamand Paul Bril est né dans la ville de Breda en 1553 ou 1554. Dès l'âge de quatorze ans, il gagne sa vie en peignant des tableaux de paysages sur clavecin. A l'âge de vingt ans environ, il s'établit à Lyon où il travaille quelques années. Il est ensuite documenté à Rome en octobre 1582, où il travaille avec son frère aîné Matthijs au Vatican. Paul Bril meurt en 1626, laissant derrière lui une grande quantité de fresques, gravures, dessins et de peintures de petit format destinées à une clientèle de collectionneurs romains.
Luuk Pijl, Dokkum, Pays Bas, 10 octobre 2023
Nous remercions Drs. Luuk Pijl de nous avoir confirmé l'authenticité de cette œuvre d'après photographie dans un avis écrit en date du 11 octobre 2023. Ce tableau sera inclus dans son catalogue raisonné des peintures à l'huile de Paul Bril en cours de préparation
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Estimé 30 000 € - 40 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Maître de Paul et Barnabé Actif aux Pays-Bas au début du XVIe siècle
La Crucifixion
Huile sur panneau, parqueté
(Restaurations)
The Crucifixion, oil on panel, by the Master of Paul and Barnabas
73 x 54 cm (28,74 x 21,26 in.)
Bibliographie : Ana Diéguez Rodríguez, "Una crucifixión del Maestro de Pablo y Barnabás en las Descalzas Reales", in 'Revista del Patrimonio Nacional', 2014, nº 199, pp. 76-80.
Ana Diéguez Rodriguez, " Dos nuevas pinturas del Maestro de Pablo y Barnabás en Espana ", in 'Boletin del Museo e Instituto Camon Aznar', 107, 2011, pp. 61-78, fig. 2
Commentaire : Le nom d'emprunt de notre artiste est dû à l'historienne de l'art Mary Bracham Bucham1 qui en 1976 individualise certaines figures peintes en arrière-plan du Miracle de Paul et Barnabé (Musée des beaux-arts de Budapest, inv. N°4315). Si Pieter Aertsen est bien l'auteur principal de ce tableau elle distingue une main nouvelle dans l'exécution de certaines figures. Proche de Pieter Coeck van Aelst et de Jan Sanders van Hemessen notre artiste se distingue par une palette très maniériste, poussant l'intensité des carnations et les tonalités acidulées.
1. Mary Braham Buchan, "The paintings of Pieter Aertsen", in 'Marsyas', 1976, n°18
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Estimé 70 000 € - 100 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Ecole florentine du XVIe siècle Suiveur de Pietro di Cristoforo Vannucci, dit Le Pérugin
Tobie et l'ange
Huile sur panneau transposé sur toile
(Tableau réduit, restaurations)
Tobias and the angel, oil on panel, transferred to canvas, Florentine school, 16th C., follower of P. Perugino
78 x 75 cm (30,71 x 29,53 in.)
Provenance : Apporté en Allemagne par le marchand italien Ricciardi, avec la version en buste de l'archange saint Michel également d'après le polyptique de la chartreuse de Pavie, selon Passavant ;
Peut-être collection Wittelsbach, selon une marque 'WS' au dos ;
Donné par le prince Carl-Theodor von Darlsberg, prince primat de la confédération du Rhin, au baron de Faviers en 1800 ;
Collection du baron Matthieu de Faviers, pair de France, intendant général des armées, Strasbourg ;
Sa vente ; Paris, Me Fournel, 11 avril 1837, n° 22 (comme Raphaël, retiré de la vente selon un exemplaire annoté du catalogue) ;
Resté dans sa famille jusqu'à nos jours ;
Collection particulière, Paris
Bibliographie : Johann David Passavant, 'Raphaël d'Urbin et son père Giovanni Santi', Paris, 1860, p. 5
Arthur Benoit, "Collections et collectionneurs alsaciens 1600-1820", in 'Revue d'Alsace', 1875, p. 208
Commentaire : Longtemps donné à Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520), ce tableau représentant 'Tobie et l'ange' est aujourd'hui rendu à un suiveur du Pérugin (Città della Pieve, vers 1450 - Fontignano, 1523) du XVIe siècle. Le Pérugin est un artiste de premier plan qui œuvra sur les grands chantiers de la fin du XVe siècle comme le 'studiolo' d'Isabelle d'Este à Mantoue ou les décors de la chapelle sixtine au Vatican. Notre tableau, dont la commande fut passée en 1496 par Ludovico Sforza dit le More (1452-1508), est une variante du panneau droit du polyptique réalisé par Le Pérugin pour la chartreuse de Pavie, l'une des architectures les plus remarquables de la Renaissance en Lombardie. Trois panneaux appartenant à ce polyptique sont conservés à la National Gallery de Londres depuis 1856 : Saint Michel, la Vierge à l'Enfant et Tobie et l'ange (fig.2) tandis que des copies des tableaux se trouvent actuellement à la chartreuse de Pavie (fig.3)1. Les années 1490-1500 correspondent à la période de maturité du Pérugin qui jouit alors d'une importante renommée comme l'atteste cette commande de Ludovico Sforza. D'autres émanent de différentes institutions à Pérouse comme 'Le Mariage de la Vierge' exécuté pour la cathédrale de la ville en 1501-1504, et aujourd'hui conservé au musée des Beaux-Arts de Caen. On date aussi de ces mêmes années la présence de Raphaël dans l'atelier du Pérugin alors que le jeune Urbinate se forme au métier de peintre. Le sujet de cette œuvre tiré du 'Livre de Tobie' (Bible, 'Ancien Testament') met en scène Tobie en quête d'un remède à la cécité de son père accompagné de l'archange Raphaël. Ce dernier encourage Tobie à pêcher un poisson qu'il tient par un fil attaché à son poignet droit. L'ange Raphaël porte quant à lui une petite boîte qui contient l'antidote formé des entrailles du poisson. Les silhouettes fines et gracieuses de Tobie et de l'ange Raphaël, la délicatesse de la pose des mains comme la douceur des regards évoquent immédiatement le style du Pérugin. Notre œuvre présente cependant une version différente du panneau du Pérugin de Londres. Alors que Tobie et l'ange apparaissent en pied sur l'œuvre du peintre de Pérouse pour Pavie, ils sont figurés à mi-corps sur notre tableau. Il est cependant probable que l'œuvre ait été réduite comme le suggère l'absence du chien qui accompagne traditionnellement Tobie et l'ange ainsi que le fil que l'on observe au poignet de Tobie qui devrait être attaché au poisson pêché dans le Tibre. Le visage et l'expression de l'ange diffèrent également dans leur traitement. La carrière du Pérugin est marquée par un rapide succès dont témoigne l'ouverture de deux ateliers, l'un à Florence, l'autre à Pérouse, qui lui permettent de répondre à un grand nombre de commandes. De ces ateliers émanent de nombreuses œuvres qui circulent dans la péninsule et font l'objet de répliques contemporaines ou plus tardives car les jeunes apprentis s'exerçaient au pinceau en travaillant d'après leurs illustres prédécesseurs. Aussi, nous connaissons plusieurs reprises des panneaux du Pérugin pour la chartreuse de Pavie. Un précieux témoignage du chartreux Matteo Valerio datant du XVIIe siècle (vers 1642-1645) rend compte d'une commande de religieux de l'ordre faite auprès de Giacomo Antonio Sant'Agostino (1588-1640) de variations à partir des polyptiques du Pérugin se trouvant à Pavie et à Milan2. Le Musée Diocésain de Trente est outre propriétaire d'une 'Madonne au Sac' qui avait d'abord été attribuée à Pérugin et que l'on donne maintenant à son atelier, réalisée d'après le panneau central du polyptique de la chartreuse de Pavie3.
Notre tableau est proche de reprises postérieures dont une huile sur toile aujourd'hui conservée à Pavie qui est attribuée à ce Giacomo Antonio Sant'Agostino (fig.4). On y retrouve le même visage allongé de l'ange, les mêmes joues rosées ainsi que les mêmes broderies sur son vêtement. Cependant, les variations que nous connaissons d'après le polyptique sont des huiles sur toile tandis que notre Tobie et l'ange a été initialement exécuté sur bois. Le support originel de l'œuvre nous permet de dater notre tableau du début du XVIe siècle.
Notre œuvre a été offerte au début du XIXe siècle par le prince Carl Theodor de Dalberg au baron Gaétan Mathieu de Faviers, administrateur militaire, grand ordonnateur des armées du Rhin et conseiller à la cour de Colmar. Le baron de Faviers était également un important collectionneur de tableaux de maîtres espagnols, italiens, et flamands. Sa collection a fait l'objet d'une vente aux enchères en 1837, qui se trouve aujourd'hui en grande partie au musée du Louvre.4
Une estampe contemporaine reproduisant notre tableau signée Christophe Guérin (1758-1831) souligne dans sa lettre le caractère exceptionnel de ce beau cadeau diplomatique impliquant ce qui est décrit comme une œuvre originale de Raphaël. Les deux hommes se seraient rencontrés au moment de la constitution de la confédération du Rhin, lorsque Carl Theodor van Dalberg est nommé président de la Confédération et grand-duc de Francfort. Le baron de Faviers aurait facilité les relations entre Carl Theodor de Dalberg et Napoléon. Depuis lors, notre tableau, qui porte le témoignage de la conquête napoléonienne, est resté dans la famille du baron de Faviers. Les initiales WS que l'on observe au verso sur la toile seraient peut-être une preuve du passage du tableau dans la collection de la famille Wittelsbach-Sulzbach. Si Maximilian Joseph de Wittelsbach, roi de Bavière (1756-1825) était en lien avec Carl Theodor van Dalberg, rien ne nous permet pour l'instant de confirmer cette provenance. En ce qui concerne les mouvements plus anciens de l'œuvre, notre Tobie et l'ange aurait été, selon l'historien d'art Johann David Passavant (1787-1861), vendu par le marquis Ricciardi, marchand d'art, et serait ainsi passé d'Italie en Allemagne en compagnie d'une autre copie du Saint Michel qui se trouvait autrefois dans les collections du musée de Darmstadt5. Le charme indéniable de cette œuvre, qui fut remarqué très tôt, tient dans l'évocation du style doux et gracieux qui caractérise les œuvres du maître de Raphaël.
1. Le retable a été complété au début du XVIe siècle par deux peintres : Fra Bartolommeo et Mariotto Albertinelli. Les panneaux aujourd'hui conservés à la National Gallery de Londres formaient le premier des deux niveaux de cet important ensemble. L'étage supérieur représentait l'Annonciation. Une image de Dieu en gloire se trouvait au centre. Ces œuvres étaient situées sur l'autel de la chapelle latérale dédiée à l'archange Michel.
2. Roberta Battaglia, " Le " Memorie " della Certosa di Pavia ", in 'Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia', serie III, vol. 22, no 1, 1992, p. 194.
3. Inv. 0017.
4. Nicole Gotteri, " Un collectionneur alsacien, le baron Mathieu de Faviers (1761-1833) ", in Revue d'Alsace, no 121, 1995, p. 111-146
5. Johann David Passavant, 'Raphaël d'Urbin et son père Giovanni Santi', Paris, 1860, p. 5.
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Estimé 150 000 € - 200 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Neri di BICCI Florence, 1419 - 1491
La Vierge à l'Enfant
Huile sur panneau, une planche
Cadre d'origine renforcé sommé d'un fronton orné de la figure de Dieu le père (Restaurations)
The Virgin and child, oil on panel, by N. di Bicci
74,50 x 52 cm (29,33 x 20,47 in.)
Provenance : Collection Michel van Gelder, château Zeecrabbe, Uccle ;
Collection particulière européenne
Expositions : 'Italiaansche Kunst in Nederlandsch Bezit', Amsterdam, Stedelijk Museum, 1er juillet - 1er octobre 1934, p. 90-91, n° 252
Bibliographie : Raimond van Marle, 'The Development of the Italian Schools of painting', t. X, La Haye, 1928, p. 533-534
Commentaire : Fils de l'artiste florentin Bicci di Lorenzo et représentant la troisième génération d'artistes peintres, Neri di Bicci nait en 1419 dans une cité en pleine période d'émulation culturelle et artistique. Très vite il prend la direction de l'atelier dont l'intense activité nous est décrite par le précieux 'Ricordanze', journal tenu quotidiennement entre 1453 et 1475. Ce journal est aujourd'hui le document le plus complet et riche de multiples informations nous renseignant sur l'activité d'un atelier au XVe siècle (1). Une vingtaine de collaborateurs sont mentionnés dans les périodes les plus intenses de productions, l'on y découvre les noms de Cosimo Rosseli ou encore Francesco Botticini. L'important rendement de l'atelier explique que plusieurs versions d'une même composition existent. C'est ainsi le cas de notre Vierge à l'Enfant dont on connaît une autre version en Angleterre dans la collection de Lord Lee of Fareham.
1 - Neri di Bicci, 'Le Ricordanze' (10 mars 1453 - 24 avril 1475), B. Santi ed., Pisa, 1976
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Estimé 300 000 € - 400 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Bartolomé Esteban MURILLO Séville, 1617 - 1682
Saint Jean l'Evangéliste
Toile
(Restaurations anciennes)
Saint John the Evangelist, canvas, by B. E. Murillo
103 x 83 cm (40,55 x 32,68 in.)
Provenance : Collection des barons Solvay, Bruxelles (comme attribué à Van Dyck) ;
Donné en cadeau de mariage aux parents du propriétaire actuel en 1946 ;
Collection particulière, Belgique
Commentaire : La redécouverte de cette œuvre inédite constitue un ajout important à notre connaissance de l'œuvre de Bartolomé Esteban Murillo. Vers 1645, à l'approche de ses trente ans, l'artiste se détache de ses premières œuvres marquées par le réalisme et le caravagisme de José de Ribera, de Zurbarán et de José de Castillo, et fait évoluer la peinture sévillane dans une direction baroque empruntée aux peintres anversois du XVIIe siècle, tel Rubens (ce n'est d'ailleurs pas un hasard si, au XXe siècle, ce tableau passait chez ses propriétaires comme une œuvre flamande). Il s'impose alors sur la scène sévillane avec ses premiers grands chefs-d'œuvre : la 'Cuisine des Anges' et le célèbre 'Jeune mendiant', tous deux conservés au musée du Louvre.
L'apôtre Jean est ici représenté à mi-corps, saisi par l'inspiration, au moment où il rédige le début de son évangile : on peut déchiffrer assez clairement sur le livre qu'il tient sur ses genoux les phrases "In principio erat Verbum, Et Verbum erat Apud Deum. Et Deus erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum. Omnia per ipsum factasunt" ("En principe, le Verbe existait et le Verbe était avec Dieu. Il était au début avec Dieu et tout a été fait par lui").
La lumière divine lui donne son inspiration et divise le fond en deux zones distinctes, éclairant le visage du jeune apôtre et laissant l'aigle, son attribut iconographique, dans l'ombre. Ce coup de projecteur, le clair-obscur sont d'origine caravagesque, tout comme le beau drapé rouge vermillon, structuré, aux plis creusés. L'artiste s'inspire encore de Ribera et de Zurbaran, mais il n'en retient pas l'écriture graphique, les détails hyperréalistes. Le livre n'est pas décrit feuille par feuille, usées, comme chez les peintres naturalistes. Les boucles des cheveux ou la moustache sont juste brossées (là où un disciple de Caravage aurait détaillé chaque poil). Il idéalise le visage de son modèle, ose le vert foncé de sa tunique et le rouge intense de son manteau. L'accord coloré subtil apparaîtra une fois le tableau nettoyé de ses vernis jaunis.
Au début du XVIIe siècle, en Espagne et particulièrement à Séville, une importante production artistique représentant le collège apostolique avec les douze apôtres, dite 'apostolado', est illustrée par Greco, Ribera et le jeune Velásques1. Ces séries servent ainsi de modèles aux peintres souhaitant représenter des saints en mi-corps. Chacune comprenait la figure de saint Jean l'Evangéliste, qui par sa jeunesse, détonnait dans l'ensemble de vieillards. Parmi les trois 'apostolados' de Ribera2, citons le 'saint Jean' (Paris, musée du Louvre (fig.1)), une de ses œuvres de jeunesse, exécutée à Rome vers 1607-1608. Certains de ces ensembles sont même envoyée depuis l'étranger en Espagne, comme ceux de Rubens (Prado (fig.2)) ou de Van Dyck. Une autre source de notre œuvre se trouve dans la 'Vision de saint Jean à Patmos' de Diego Velásquez en 1619 (Londres, National Gallery (fig.3)) que Murillo pouvait voir au couvent des Carmélites de Séville. Le saint y est représenté assis, un livre ouvert sur ses genoux, écrivant le contenu de sa révélation céleste.
Le professeur Navarette Prieto propose de situer notre toile vers 1650-1655, c'est-à-dire après sa première réalisation importante, le cycle du petit cloitre des franciscains de Séville (" el Clautro Chico ", 1645-1647), dispersée entre plusieurs musées, et qui impose le jeune peintre dans la capitale andalouse3. Le 'Jeune Mendiant endormi' du musée du Louvre (fig.4) est daté de 1647-1648 4. Ces succès lui amènent de nombreuses commandes de particuliers des figures de saints indépendants ou ses premières Madone5. L'évolution de la couche picturale sur notre toile, notamment les micro-craquelures6, sont identiques à celles qu'on peut voir dans les grands formats de la série monastique, celui conservé à Bayonne (fig.5) ou la " 'Cuisine des Anges' " du Louvre, datée de 1646. La matière n'a pas encore la lumière diffuse, vénitienne, scintillante du Murillo baroque de milieu du siècle ; elle est relativement épaisse, grasse, comme dans les tableaux caravagesques, et déjà fluide, enlevée, à la flamande. On perçoit la liberté, une virtuosité baroque, une aisance à peindre, à rendre une expression de surprise et de concentration mêlés, nouvellement acquise par le jeune peintre.
Une reprise de qualité inférieure, ou une copie, de plus petit format (toile, 71x53 cm), a été vendue à Londres chez Sotheby's le 7 décembre 2016 sous le numéro 28.
Nous remercions le professeur Enrique Valdivisio d'avoir confirmé le caractère autographe de notre toile sur photographie numérique par échange de mails en avril 2023.
Nous remercions le professeur Benito Navarete Prieto d'avoir confirmé le caractère autographe de notre toile, après un examen de visu, le 17 mai 2023.
. Voir le catalogue de l'exposition : 'Dans la poussière de Séville. Sur les traces du Saint Thomas de Velázquez', Orléans, Musée des Beaux-Arts, 2021 (sous la direction de Guillaume Kientz et Corentin Dury)
2. Apostolado dit aux cartels, Apostalado du Prado et Apostalado Cucina - Gavotti. Voir le catalogue de l'exposition 'Ribera à Rome, autour du premier Apostolado', Rennes, musée des Beaux-Arts, 7 novembre 2014-8 février 2015, Strasbourg, musée des Beaux-Arts, 28 février -31 mai 2015 (sous la direction de Dominique Jacquot, Guillaume Kazerouni et Guillaume Kientz).
3. Catalogue de l'exposition El Joven Murillo, Bilbao, Museo de Bellas Artes, 19 octobre 2009-17 janvier 2010, Séville, Museo de Bellas Artes, 18 février-30 mai 2010, p. 211-245.
4. Datation retenue sur le site des collections du musée du Louvre.
5. La 'Vierge du Rosaire', 1648-1659, Castres, musée Goya ; 'La Vierge du Rosaire', composition différente de la précédente, Madrid, Museo nacional del Prado, la 'Sainte Famille au petit oiseau', Madrid, Museo nacional del Prado.
6. Par exemple autour des yeux et du nez, ou la main qui tient la plume.
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Estimé 40 000 € - 60 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Antoine MONNOYER Paris, 1677 - Saint-Germain-en-Laye, 1745
Vases de fleurs sur des entablements de pierre
Paire d'huiles sur toiles
L'une portant une trace de signature 'AM(...)' en bas à droite
Vases of flowers on stone entablatures, oil on canvas, a pair, by A. Monnoyer
89 x 70 cm (35,04 x 27,56 in.)
Provenance : Chez Bachstitz, Berlin, jusqu'en 1931 ;
Vente anonyme ; New York, Christie's, 6 avril 2006, n° 8 ;
Collection Hugo et Ruth Klotz
Expositions : 'André-Charles Boulle (1542-1732), un nouveau style pour l'Europe', Francfort, Museum für Angewandte Kunst, octobre 2009 - janvier 2010, p. 422, n° 113 a et b (cat. par J. N. Ronfort)
Commentaire : Lot en importation temporaire
L'acquéreur devra acquitter des frais d'importation, soit 5,5% en sus du prix d'adjudication sauf s'il réexporte immédiatement le lot hors de l'Union Européenne.
Lot in temporary importation.
In addition to the commissions and taxes, and additional import fees of 5,5% of the hammer price will be charged. The import fees can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside European Union.
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Estimé 40 000 € - 60 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Louis-Gabriel BLANCHET Versailles, 1701 – Rome, 1772
Portrait présumé d'Edme Bouchardon (1698-1762)
Huile sur toile
Dans un important cadre en chêne richement sculpté et partiellement doré, travail français d'époque Louis XIV (redimensionné)
Presume portrait of Edme Bouchardon, oil on canvas, by L.-G. Blanchet
91,50 x 78 cm (36,02 x 30,71 in.)
Provenance : Collection privée, France
Commentaire : Il était coutumier, entre pensionnaires de l'Académie de France à Rome, de servir de modèle à ses compagnons, au gré des amitiés qui se liaient. Telle est l'origine probable du portrait de ce sculpteur que l'on se propose d'identifier à Edme Bouchardon. Cette hypothèse s'appuie sur les portraits connus de l'artiste. Un autoportrait se trouve dans un carnet d'esquisses exécutées à Rome1 aujourd'hui conservé à la Pierpont Morgan Library à New York et trois autres se trouvent au Louvre2. On y reconnaît les traits assez marqués de Bouchardon : des lèvres charnues, un nez busqué, de grands yeux aux sourcils épais et courts et un front fuyant.
Bouchardon a été pensionnaire à l'Académie de France à Rome de 1723 à 1732. Blanchet a pu le peindre entre sa propre arrivée à Rome, en novembre 1728, et le départ du sculpteur au printemps 1732. On le voit ici âgé d'une trentaine d'années, la main droite sur la tête d'Homère, copie du fameux antique conservé au Museo Capitolino, choix qui souligne la prédilection de Bouchardon pour l'Antiquité. La Galerie des Offices à Florence conserve parmi ses portraits d'artistes celui de Bouchardon, attribué à Pier-Leone Ghezzi, avec le buste du baron Stosch, antiquaire, qu'il avait réalisé en 1727.
Louis-Gabriel Blanchet, appartient à la génération de peintres née autour de 1700, qui va imposer le goût rocaille à Paris, trente ans plus tard. Fils d'un valet de chambre à la cour de Louis XV. Il arrive deuxième au concours du Prix de Rome en 1727, derrière Pierre Subleyras, ce qui lui permet d'être pensionnaire à l'Académie de France à Rome de 1728 à 1733. Il est l'un des rares artistes français du XVIIIe siècle à ne plus jamais revenir en France et c'est à Rome qu'il meurt en 1772.
1. Carnet d'esquisses appelé le 'Vade-mecum', conservé à la Pierpont Morgan Library, New York, voir Cara Dufour Dension, 'Le dessin français. Chefs d'œuvres de la Pierpont Morgan Library', cat. exp. Paris, 1993, p. 104-106 (ill. p. 105, no. 45).
2. Inv. 24313, 23847 et 35119.
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Estimé 30 000 € - 40 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : David TENIERS Anvers, 1610 - Bruxelles, 1690
Vieille femme au brasero et joueur de vielle
Huile sur panneau de chêne, une planche
Signé 'D. TENIERS.' en bas à gauche
Old lady holding a brazier and hurdy-gurdy player, oil on oak panel, signed, by D. Teniers
36 x 29 cm (14,17 x 11,42 in.)
Provenance : Collection du comte de Harrington, Harrington House, Kensington ;
Sa vente, Londres, Christie, Manson & Woods, 18 mai 1917, n° 50 ;
Vente anonyme ; Amsterdam, Frederik Muller, 20 mai 1919, n° 16 ;
Vente anonyme ; Londres, Sotheby's, 17 mai 1989, n° 3 ;
Acquis chez De Jonckeere par le père de l'actuel propriétaire dans les années 1990 ;
Vente anonyme ; Londres, Christie's, 9 juillet 1999, n° 156 (non vendu à cette occasion) ;
Vente anonyme ; Genève, Hôtel de ventes, 15 juin 2016, n° 1100 (non vendu à cette occasion) ;
Collection particulière de l'Est de la France
Bibliographie : Gustav Friedrich Waagen, 'Galleries and Cabinets of Art in Great Britain', Londres, 1857, vol. IV, p. 238
Commentaire : L'authenticité de ce tableau a été reconnue par le Dr. Margret Klinge. La copie d'un courrier en date du 21 mai 1999 sera remise à l'acquéreur. Voir le lot
Estimé 40 000 € - 60 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Ecole romaine vers 1800, d'après l'antique
Ensemble de quatre figures féminines antiques : Cérès, la Flore Capitoline, la Pudeur et la muse Polymnie
Marbre blanc
Hauteur : 87 cm
(Restaurations)
Set of four feminine figures, white marble, Roman school ca. 1800
H. : 34. 2 in.
Commentaire : Œuvres en rapport :
-D'après un modèle du milieu du IIème siècle av. J.-C., Muse Polymnie, découverte en 1774 à la villa de Cassius en 1774, marbre blanc, H. 175 cm, Rome, Musée du Vatican, inv. M.V.287.0.0 ;
-D'après un modèle hellénistique de la fin du IIIème - début du IIème siècle av. J.-C., Statue féminine drapée dit Pudeur Mattei, marbre, H. 208,5 cm, main et tête modernes, Rome, Musée du Vatican, inv. M.V. 2284.0.0 ;
-Cérès Mattei, acquise en 1770, Rome, musée Pio clementino, inv. Num. 2826
-Flore du Capitole, marbre, H. 168 cm, acquise en 1744, Rome, musée du Capitole, SCU743
Ces quatre figures féminines représentant la Flore Capitoline, la muse Polymnie, Cérès et la Pudeur sont réalisées d'après des modèles antiques qui ont intégré les collections papales au XVIIIe siècle. Provenant de la Villa Adriana, de Cassius, près de Tivoli et de la célèbre collection Mattei, ces quatre modèles bénéficient d'un important succès auprès des voyageurs du Grand Tour. Il est possible que les ateliers des sculpteurs et restaurateurs romains tels que ceux de Bartolomeo Cavaceppi ou encore de Carlo Cavaceppi aient réalisés ce genre de production, tout en apportant quelques interprétations.
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Estimé 10 000 € - 15 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Agathon LÉONARD Lille, 1841 - Paris, 1923
Jeune fille en buste, des fleurs dans les cheveux
Marbre blanc
Signé 'A. LEONARD' sur le côté droit
Repose sur une base en bronze doré ornée d'un rang de perles
Hauteur totale : 61 cm
(Petit manque à une fleurette)
Bust of a young girl with flowers in her hair, white marble, signed, by A. Léonard
H. : 24 in.
Bibliographie : Bibliographie en rapport :
-Ingelore Böstge, 'Agathon Léonard : le geste Art nouveau', cat. exp. Roubaix, La Piscine musée d'art et d'industrie André-Diligent, 11 mars-9 juin 2003, Beauvais, musée départemental de l'Oise, 25 juin-26 octobre 2003, Paris, Somogy éd. D'art, 2003.
Commentaire : Principalement célèbre pour son surtout de table appelé " La danse " ou " Jeune de l'écharpe " réalisé en 1900 pour l'Exposition universelle de Paris, l'œuvre d'Agathon Léonard comprend également des bustes féminins en marbre dans le style Art Nouveau. Voir le lot
Estimé 30 000 € - 40 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Jean-Baptiste CARPEAUX Valenciennes, 1827 - Courbevoie, 1875
Le Chinois
Terre cuite, épreuve posthume
Signée 'JB. Carpeaux' sur l'épaule gauche
Porte le cachet rond et le cachet 'SUSSE FRes EDITs / PARIS' du fondeur à l'arrière
Hauteur : 61 cm
The Chinese Man, terracotta, signed, by J. Carpeaux
H : 24.01 in.
Provenance : Vente anonyme ; Londres, Sotheby's, 27 avril 2001, n° 193 ;
Acquis lors de cette vente par l'actuel propriétaire ;
Collection particulière, Italie
Bibliographie : en rapport : Michel Poletti et Alain Richarme, 'Jean-Baptiste Carpeaux sculpteur, catalogue raisonné de l'oeuvre édité', Paris, 2003, p. 122, modèle référencé sous le n° BU 23
Commentaire : La figure du " Chinois " fut élaborée par Carpeaux en 1868 d'après le modèle vivant pour symboliser l'Asie dans le projet de la fontaine de l'Observatoire (fig.1). Cette allégorie sera finalement féminisée dans le monument final. Ce buste en terre cuite témoigne des travaux préparatoires de Carpeaux. Il est, après la guerre de 1870, la première étude que le sculpteur souhaita voir éditée. Voir le lot
Estimé 8 000 € - 12 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Jean-Baptiste CARPEAUX Valenciennes, 1827- Courbevoie, 1875
Alexandre Dumas fils, n° 3
Bronze à patine brune nuancée de rouge
Dédicacé, signé et daté 'All sommo Pensiero / Alexandre Dumas fils, suo Amico / JB Carpeaux 1873' sur un côté du piédouche
Hauteur : 46 cm
Bust of Alexandre Dumas fils, bronze, brown patina, signed and dated, by J. B. Carpeaux
H. : 18.11 in.
Provenance : Collection particulière, Paris
Bibliographie : en rapport : Michel Poletti et Alain Richarme, 'Jean-Baptiste Carpeaux sculpteur, catalogue raisonné de l'oeuvre édité', Paris, 2003, p. 104, modèle référencé sous le n° BU 3
Commentaire : Très proche de Jean-Baptiste Carpeaux depuis leur rencontre à Rome en 1861, Alexandre Dumas fils le sollicite pour réaliser son buste destiné au foyer de la Comédie-Française aux côtés de ceux d'Alfred de Musset et de Honoré de Balzac. Le marbre est exposé au Salon de 1874. L'écrivain est nommé exécuteur testamentaire du sculpteur à sa disparition. Voir le lot
Estimé 8 000 € - 12 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : François PERRIER Pontarlier, 1590 - Paris, 1650
La Sainte Famille sur une marche du temple et une sainte femme
Crayon noir, lavis d'encre, plume sur papier découpé avec mise au carreau
Porte une signature 'P. testa fecit.' à la plume et encre brune en bas à gauche et 'testa fecit' au crayon au centre
The holy familly on a step of the temple and a holy woman, black chalk, ink wash and pen, signed, by F. Perrier
26,40 x 22,40 cm (10,39 x 8,82 in.)
Provenance : Collection Henry Hamal, Liège, sa marque (L. 1231) au verso ;
Collection Ralph Holland (selon une mention dans le catalogue de la galerie Eric Coatalem) ;
Collection particulière, Paris
Expositions : 'Oeuvres sur papier et Esquisses', Paris, galerie Eric Coatalem, 2014
Commentaire : Nombreux sont les artistes français à se rendre à Rome dans les années 1630-1640 1. Au même titre que ses illustres confrères Nicolas Poussin, Valentin de Boulogne ou Simon Vouet, François Perrier part s'établir à Rome une première fois vers 1623-1624 après avoir fréquenté l'atelier lyonnais d'Horace Le Blanc. La Ville Eternelle réunit les talents dans un esprit d'émulation et d'effervescence culturelle et artistique favorisant les commandes. Une fois arrivé sur place, François Perrier obtient une place dans l'atelier de Giovanni Lanfranco et participent aux grands chantiers du maître. Il côtoie sans doute ses compatriotes Simon Vouet et Charles Mellin ainsi que le graveur Claude Mellan. Entre 1628 et 1634, il est de retour en France et travaille sur le chantier de La Chartreuse pour Horace Le Blanc puis se rend à Paris, où il collabore avec Simon Vouet et ouvre un atelier où il reçoit Charles Le Brun et Charles-Alphonse Dufresnoy. Il retourne ensuite à Rome entre 1634/35 et 1645 et publie deux livres d'eaux fortes d'après l'antique ainsi qu'une suite d'après les fresques de Raphaël de la Villa Farnesina. A son retour en France, il reçoit des commandes pour des tableaux d'autel ainsi que pour des décors comme le cabinet des Muses de l'Hôtel Lambert.
Nous reconnaissons ici la technique privilégiée de François Perrier à la plume, encre brune et lavis brun. Pour modeler les drapés, donner du volume à ses personnages et former des zones d'ombre et de lumière, Perrier réalise des réseaux de hachures à la plume - qui font écho à son activité de graveur - ainsi que des aplats de lavis. Les échanges de regard sont mis en évidence par la diagonale formée par les quatre personnages vus légèrement da sotto in su. Ils sont placés sur des marches à l'entrée d'une architecture à l'antique, mise en scène que l'on observe sur une autre feuille conservée à la Staatsgalerie de Stuttgart (inv. no 6128). La mise au carreau comme les découpages que l'on observe sur la feuille témoignent du processus de création de Perrier. Sans doute s'agit-il d'une étude préparatoire pour un tableau d'autel que nous n'avons pas encore identifié. Les emprunts à l'art de Giovanni Lanfranco sont notables tant dans la technique que dans la composition. Citons à titre d'exemple la feuille présentant le martyre de Saint Thomas conservé au Metropolitan Museum de New York (n° 56.219.4), préparatoire à un décor pour l'église des Santi Apostoli à Naples.
1. Phénomène bien connu et documenté, cette vague de migration a notamment été étudiée par Jacques Thuillier, " 'Il se rendit en Italie…. ', notes sur le voyage à Rome des artistes français au XVIIe siècle ", in 'Etudes d'histoire de l'art offerte à André Chastel', Paris, Rome, 1987, p. 321-336.
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Estimé 6 000 € - 8 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Hubert ROBERT Paris 1733-1808
Lavandières devant une sculpture de Minerve
Sanguine
(Collé en plein sur un montage ancien, légèrement insolé, petites taches)
Washerwomen in front of a statue of Minerva, red chalk, by H. Robert
36,50 x 29 cm (14,37 x 11,42 in.)
Commentaire : Nous remercions Madame Sarah Catala d'avoir authentifié ce dessin après un examen de visu. Un certificat peut être demandé auprès de Madame Catala par le futur acquéreur Voir le lot
Estimé 4 000 € - 6 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Charles de LA FOSSE Paris, 1636 - 1716
La remise des clés à saint Pierre
Trois crayons
Papier filigrané
(Petit trou à droite et restauration en haut à droite)
Christ presenting the keys to Saint Peter, black, red, and white chalk, by C. de La Fosse
39,30 x 29,50 cm (15,47 x 11,61 in.)
Bibliographie : à venir : Clémentine Gustin Gomez, en ligne, https://delafossegustin.wordpress.com/ Sous la référence suivante : Cat. 2023-D.52
Commentaire : Ce dessin est préparatoire à La Remise des clés à saint Pierre, peint vers 1700, conservé au musée des Beaux-Arts de Lille (inv. P 668). Il pourrait d'agir d'une première pensée. L'usage du papier chamois est caractéristique de la pratique de Charles de La Fosse qui aime également employer la technique des trois crayons. La particularité de ce dessin tient à son format relativement important. Si l'on connait d'autres dessins préparatoires qui constituent des études de personnages1, cette feuille présente la scène de la remise des clés dans son intégralité. On note un certain nombre de différences par rapport au tableau du musée des Beaux-Arts de Lille. Le dessin propose une composition beaucoup plus dense et ramassée qui nuit à l'isolement et à la mise en évidence des personnages centraux tels le saint Jean qui apparaît bien plus nettement sur la toile.
1 Clémentine Gustin-Gomez 'Charles de La Fosse 1636-1716 Catalogue raisonné' Dijon, 2006, p.92, p.131
Nous remercions Madame Clémentine Gustin-Gomez de nous avoir aimablement confirmé l'authenticité de ce dessin par un examen du visu le 30 août 2023.
Ce lot est vendu en partenariat avec Artcurial Toulouse - Maître Jean-Louis Vedovato. Voir le lot
Estimé 5 000 € - 7 000 €
Par Artcurial à Paris
le 22/11/2023 : Ecole bolonaise du début du XVIIe siècle
Nu masculin assis
Sanguine
Sans cadre
Seated male nude, red chalk, Bolognese school, early 17th C.
35 x 22 cm (13,78 x 8,66 in.)
Provenance : Collection de Sir Joshua Reynolds, Londres, son cachet (L. 2364) en bas à gauche ;
Vente anonyme ; New York, Sotheby's, 28 janvier 1998, n°21 (comme attribué à Annibale Carrache)
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