Les chefs-d’œuvre de la 38e vente Garden Party des Rouillac au Château de Villandry

La 38e édition de la Garden Party des Rouillac se tiendra du 6 au 8 juin au Château de Villandry, près de Tours. Au programme de cette année, une Sainte Dorothée inédite d’Artemisia Gentileschi, un James Ensor au sommet de sa gloire, un Isaac Soreau d’une rare complexité et d’autres trésors à découvrir.

Chaque année, à l’occasion de leur vente Garden Party annuelle, les Rouillac nous rappellent que les collections privées regorgent de trésors rivalisant avec celles des institutions muséales. La 38e édition ne fait pas exception. Au catalogue, une toile inédite d’Artemisia Gentileschi côtoie une nature morte flamande d’Isaac Soreau d’une virtuosité rare, tandis qu’un James Ensor peint au sommet de sa renommée dialogue avec un Hubert Robert nocturne, un bronze engagé de Camille Claudel et une exceptionnelle armoire de mariage signée Thomas Hache. 

Enchérir | Suivez la vente Garden Party du 6 au 8 juin en live sur interencheres.com

Une Sainte Dorothée inédite d’Artemisia Gentileschi

C’est l’une de ces découvertes que les amoureux de l’art chérissent, une toile inédite d’Artemisia Gentileschi (1593-1652), conservée depuis plus d’un siècle dans une collection privée française, qui refait surface pour la première fois lors de cette Garden Party. L’attribution a été confirmée par Keith Christiansen, l’un des plus grands spécialistes mondiaux de la peinture italienne du XVIIe siècle, sur photographies numériques en avril dernier.

La sainte représentée tient dans ses mains un panier d’aubépines blanches et jaunes. Une discrète palme posée sur un entablement la désigne comme martyre : il s’agit probablement de Dorothée, martyrisée à Césarée de Cappadoce en 311. La légende veut qu’à l’heure de son exécution, elle ait miraculeusement envoyé à l’avocat Théophile, qui l’avait raillée, une coiffe remplie de roses et de fruits en plein hiver, prodige qui le convertit au christianisme.

La figure est saisie dans un moment d’intense intériorité : le regard tourné vers le ciel, la posture légèrement en mouvement, elle semble engagée dans un dialogue silencieux avec le Divin. L’héritage caravagesque d’Artemisia est ici pleinement lisible : la lumière, chargée d’une forte valeur symbolique, vient caresser le visage et les mains de la sainte, isolant la figure dans une pénombre vibrante. Les reflets satinés de pourpre mettent en valeur la blancheur éclatante de la chemise, dont les manches amples sont traitées avec virtuosité.

Par ses analogies stylistiques avec la Clio de la Fondazione Pisa (vers 1632), la Sainte Catherine du National Museum de Stockholm (vers 1635) et le visage d’Esther devant Assuérus conservé au Metropolitan Museum de New York, les commissaires-priseurs situent la toile dans les années 1630, au cours du premier séjour napolitain de l’artiste, période parmi les plus fécondes de sa carrière. La provenance de l’œuvre, reconstituée avec soin, remonte à une collection privée toulonnaise du début du XXe siècle, transmise par descendance jusqu’à Lyon. La question de l’autoportrait, inévitable avec Artemisia, reste ouverte : ses héroïnes ne sont pas toutes des reflets de son propre visage, mais elles portent toutes la marque d’un regard singulier sur les femmes, actives, puissantes, déterminées.

James Ensor au sommet de la gloire

Le mercredi 2 août 1933 est un jour de fête pour James Ensor (1860-1949). Le roi Albert et la reine Élisabeth de Belgique, qui l’ont anobli baron quatre ans plus tôt, viennent de lui rendre leur traditionnelle visite estivale dans son atelier d’Ostende. Le soir même, il dîne à Coq-sur-Mer en compagnie d’Albert Einstein, qui a fui l’Allemagne nazie quelques mois auparavant. C’est dans cet élan de gloire que le peintre exécute Vierge et Mondaine avec Alexandra Daveluy (vers 1933), deuxième version d’une composition exposée la veille même dans une galerie de sa ville.

Sur cette toile demeurée secrète jusqu’à la mort d’Ensor en 1949, tout ce qu’il aime est réuni : des coquillages et des masques comme en vendait sa mère, une statuette de Vierge à l’Enfant, une poupée « mondaine » rappelant son goût du travestissement, un masque du théâtre japonais, un crâne de squelette vaniteux. Mais ce qui distingue cette version de la composition connue, celle conservée au musée des Beaux-Arts de Bilbao, c’est la présence d’Alexandrine, la nièce bien-aimée du peintre, ajoutée au premier plan à droite sous un arc-en-ciel qui transperce la toile de part en part. « Ensor avait jusque-là toujours réservé ce symbole aux scènes bibliques ou divines », note Aymeric Rouillac. 

Le tableau, répertorié au catalogue raisonné de l’œuvre peint (Xavier Tricot, Fonds Mercator, 2009), est passé en vente à Amsterdam en 1960, exposé à Bruxelles la même année, puis acquis à Anvers en 1963 par la famille qui le confie aujourd’hui aux Rouillac. Sa devise choisie lorsqu’il fut créé baron résume peut-être mieux qu’aucun autre titre ce tableau de l’intime : Pro luce nobilis sum, « Je suis noble de Lumière ».

Isaac Soreau, un bouquet d’exception

Si Isaac Soreau (1604-1644) est davantage connu pour ses natures mortes aux corbeilles de fruits, il a peint, exceptionnellement, quelques bouquets de fleurs. Celui que proposent les Rouillac est l’un des plus grands et des plus complexes que l’on connaisse de sa main, selon le cabinet Turquin qui s’est chargé de l’expertise. Son authenticité a été confirmée par Fred Meijer, spécialiste de la peinture flamande de nature morte.

Soreau est le fils de Daniel Soreau, marchand de laine devenu peintre, qui avait quitté Tournai pour Francfort, foyer d’une école de nature morte animée par Georg Flegel et Pieter Binoit. Élève vraisemblable de Sébastien Stoskopff et proche des peintres anversois Jacob van Hulsdonck et Osias Beert, Isaac hérite d’une tradition dans laquelle le bouquet n’est jamais un simple ornement, mais une méditation sur le temps, la mort et la résurrection.

Dans ce Bouquet de fleurs dans un vase en verre, disposé dans un « Römer » sur fond neutre légèrement brun-vert, tulipes, brins de muguet, myosotis, fritillaires pintades et ancolies se côtoient dans une composition savamment équilibrée, un mélange de fleurs de différentes saisons, impossibles à réunir en un seul moment, réalisé à partir d’études individuelles. Plusieurs insectes animent l’ensemble : un papillon, une libellule, un scarabée et une mouche, autant de symboles de la fugacité de l’existence. L’œuvre provient de la collection du marquis René de Chabrillan (1886-1938) au château de Neuville-sur-Oise, transmise depuis par descendance familiale.

Hubert Robert et la nuit de Saint-Pierre

Peintre des ruines et des architectures imaginaires, Hubert Robert (1733-1808) nous livre ici une vision saisissante de la basilique Saint-Pierre de Rome plongée dans une atmosphère nocturne. La toile, signée à la hampe du pinceau et présentée sur son châssis d’origine, provient de la descendance de Jacques Nicolas Joseph Célier de Bouville (1727-1789), dont le château de Cloyes abrita la collection jusqu’à ce jour.

L’immensité de l’édifice est magnifiée par un jeu subtil de clair-obscur : une source lumineuse centrale éclaire partiellement les colonnes monumentales et les voûtes, laissant le reste de l’espace dans une pénombre vibrante. Les figures humaines, réduites à de simples silhouettes, accentuent l’échelle grandiose du lieu et confèrent à la scène une dimension presque méditative. Fidèle à son goût pour les perspectives théâtrales, Robert ne cherche pas à représenter un espace réel, mais à en révéler la dimension poétique et spirituelle.

Pour mesurer la singularité de l’œuvre, il faut se souvenir de ce qu’Hubert Robert doit à Giovanni Paolo Panini (1691-1765) qu’il côtoya à Rome. Panini s’était fait une spécialité des vues intérieures monumentales de la basilique Saint-Pierre, qu’il représentait avec une précision quasi scénographique, animée de nombreuses figures : chez lui, la lumière célèbre la splendeur décorative et la rigueur de l’espace, dans une approche proche de la veduta. Mais kà où Panini décrit, Robert suggère. Les effets nocturnes, les contrastes lumineux et la dissolution partielle des formes confèrent à ses vues une dimension émotionnelle qui dépasse la simple représentation topographique. Une étude en relation directe avec cette toile, provenant de l’ancienne collection de Martine, comtesse de Béhague, est passée en vente chez Sotheby’s à Monaco en 1989 puis à Paris en 2010, ce qui atteste de l’intérêt précoce que Robert portait à ce sujet.

Une armoire de mariage exceptionnelle signée Thomas Hache

Il est des meubles qui racontent à eux seuls l’histoire d’un art. Cette armoire de mariage réalisée par Thomas Hache (1664-1747) vers 1690-1695, alors que l’ébéniste travaille à Chambéry, capitale administrative du Duché de Savoie, est de ceux-là. Haute de plus de deux mètres, richement marquetée sur ses quatre faces, elle constitue selon les spécialistes un exemplaire inédit dans le corpus connu de l’artiste et sera reproduite dans le second volume de la monographie de référence Le génie des Hache (Pierre et Françoise Rouge, éditions Faton).

Ce qui distingue cette armoire des autres modèles connus tient d’abord à la présence d’ivoire, et non d’os, matériau habituel de Hache, sur les perles de la couronne comtale et les monogrammes, signe que le commanditaire entendait ne pas lésiner sur la noblesse des matériaux. Le décor floral, d’un naturalisme raffiné, réserve lui aussi des surprises : une branche de lys et une fleur de tournesol y font une apparition rarissime, au milieu des tulipes, pivoines, œillets et ipomées en scagliola bleue, ce stuc teinté inventé en Italie au XVIIe siècle pour imiter la marqueterie de pierres dures. Les deux perroquets au plumage finement gravé qui occupent les médaillons médians, en lieu et place des Renommées habituellement représentées, achèvent de faire de cette armoire une pièce singulière.

Formé dans l’atelier parisien de Pierre Gole, ébéniste du roi, avant de s’établir à Chambéry puis à Grenoble, Thomas Hache obtiendra en 1721 le Brevet d’Ébéniste du Duc d’Orléans. Cette armoire, conservée dans une collection lyonnaise, témoigne de son génie à ses heures les plus inventives.

Camille Claudel et l’affaire Dreyfus

Quand Camille Claudel (1864-1943) modèle La Vérité sortant du puits autour de 1900-1905, l’affaire Dreyfus déchire encore la France. L’œuvre s’inspire d’une toile d’Édouard Debat-Ponsan présentée au Salon de 1898 et offerte à Émile Zola lors de l’Exposition universelle de 1900 pour célébrer son engagement en faveur de la réhabilitation du capitaine Alfred Dreyfus : la Vérité, nue, émerge triomphante du puits où deux hommes, allégories de l’Armée et de l’Église, cherchent à la maintenir enfermée. En choisissant ce sujet, Claudel prend parti avec une clarté que Rodin, lui, n’a pas eue, préférant le silence pour ne pas compromettre ses relations avec de potentiels commanditaires.

Son voile, bien plus ample que celui de La Fortune, est un véritable exercice de style. Son visage, proche de celui de La Valse, est sublimé par des bras brisés qui évoquent la Vénus de Milo et confèrent à la figure la puissance d’une allégorie antique. Certains ont voulu voir dans cette sculpture un simple « marcottage », la réutilisation de figures préexistantes, pratique chère à Rodin. Les commissaires-priseurs réfutent cette lecture : l’absence de traces d’assemblage et la construction inédite de la margelle du puits attestent d’une création autonome.

Le plâtre original a été découvert par Reine-Marie Paris chez les descendants de Léon Cahen, qui l’avait reçu en cadeau de mariage en 1907 de son cousin Eugène Blot, fondeur, marchand et mécène le plus fidèle de Claudel. 

Aux côtés de ces pièces d’exception, la Garden Party dévoilera également une sélection d’œuvres plus accessibles, dont nous vous proposons un florilège en images. À noter que ces trois jours d’enchères au Château de Villandry s’ouvriront le 6 juin par une vente Luxe & Art de vivre, et se clôtureront le 8 juin par la vente de la collection Bernès consacrée à l’œuvre de Marie Vassilieff.